Krisselig verpixelt, kontrastreich, aber farbarm führt Los días libres in die Praxis des luziden Träumens und vor allem in die dazugehörige Internetkultur ein. Fasziniert schaut die zwölfjährige Bego (Antonia Robolini) auf ihrem Laptop einer sich träumend Streamenden zu. Zu sehen: eine Frau auf einem Bett. Nicht zu sehen, aber was eigentlich passiert: sie shiftet. Das bekommt Bego im entsprechenden Chatroom „f/shifting_realities“ von ihrer Online-Freundin und -Mentorin REN_ _ bestätigt, Anleitung inklusive: Es gilt, über bewusstes Atmen den hypnagogen Zustand zwischen Wachheit und Schlaf zu erreichen und in diesem Moment der halluzinatorischen Transition in die erwünschte Realität überzutreten. 

Lucila Marianis Debüt ist ein Film der Zwischenräume und Umbrüche, der Wünsche und Fantasien inmitten freier, heißer Tage eines langen Sommers. Zum Langweilen und Abkühlen legt sich Bego unter den Tisch; sie ist viel allein und viel in der Stille. Wenn sie doch mal bei ihren vermeintlichen Freundinnen am Pool abgesetzt wird, spuckt sie ihnen heimlich in die Cola, verrührt das schön mit dem Finger und wäscht diesen im Badewasser sauber. Man hat sie darauf hingewiesen, dass Disney ja gar kein Land zum Hinreisen sei. Offensichtlich. Mariani sammelt solche zwischenmenschlichen Spitzen in unaufgeregt klaren Bildern eines zähen und asynchronen Übergangs von der Kindheit zu etwas anderem und stellt ihnen als Ausweg das eigene Träumen entgegen. Das findet in einem blauen und unbestimmten nachts statt, wenn Bego aktiv im shiften begriffen ist, immer kurz vor einer Verschiebung von Realitäten. Damit siedelt Mariani Figur wie Film in einem wabernden Dazwischen mit instabiler Gegenwart an, in der sich Bego nach der Normalität von früher sehnt, obwohl sie weiß, dass es sie nie gegeben hat und auch nie geben wird. Zugleich steht in naher Zukunft eine Sonnenfinsternis an, deren Vorboten vor allem über Fernsehen und Radio zu Bego durchsickern und die Menschen und Tiere plötzlich „eclipsen“ lässt (passenderweise feierte der Film wenige Tage, bevor der Mond die Sonne über Locarno zu 91,72% verdeckte, Premiere). Befinstert stehen sie eingefroren da und starren den Mond an. Denn finster oder zumindest zwielichtig ist das Ganze durchaus. Von dem wenigen Geld ihrer Eltern bestellt Bego heimlich im Internet eine „shifting box“ voller Gegenstände, die sie zum selbstbestimmten Träumen befähigen sollen. Mit dem Zauberstift, der Zauber stiftet und für den es zum Lesen des Geschriebenen einer Schwarzlichtlampe bedarf, hält sie an der Wand ihres Zimmers die Wünsche für die Parallelrealität fest. Da ist der kindliche Wunsch, erwachsen zu sein. Keine Angst zu haben und Gedanken lesen zu können. Als zur Sonnenfinsternis die Zeit des shiftens gekommen ist, löst sich das Bild – wie angekündigt ein Teil ihrer selbst – von Begos Körper und entschwindet mäandernd-schwankend, an der monderstarrten Mutter vorbei, durch die blassen Straßen.

Rahel Jung

Konkret und final handelt auch der neue Film des Kanadiers Denis Côté von Übergängen und Parallelrealitäten. Angelegt als Charakterstudie des Todesengels Mira (Larisse Corriveau), interessiert Violence du corps de l‘autre sich mehr für den Tod als Ware und mafiöses Geschäftsmodell und weniger für die Ethik des selbstbestimmten, begleiteten Sterbens. Selbstbestimmt gestorben wird zwar, aber eng ist die Begleitung nicht. Mit schwarzen Latexhandschuhen reicht Mira den Sterbenden das bestellte Gift, trinken müssen sie es selbst. Was bleibt, ist faulendes Obst oder eine Katze, die bloß nicht eingeschläfert werden soll. „What is it that haunts you? What possesses you?“, wird Mira vom aufgewühlten Bruder eines Todgeweihten, der seine Trauer nur in Aggression ausdrücken kann, gefragt. In den bleichen, körnigen 16mm Bildern (Kamera: Vincent Biron) liegt eine Unruhe, durch die Mira pflichtbewusst navigiert. Es ist ein unerklärtes kaltes Kalkül, mit dem sie den Tod verabreicht. Die Sterbenden sieht man manchmal gar nicht, oft wenig, tot nie. Die stereotype Kälte des Todes verkörpert sich in der Figur von Mira. Blass, mit langen schwarzen Haaren, sich von Schokolade ernährend und scheinbar ohne festes Zuhause verhilft sie auf Abruf zum Tod. Nicht viel mehr über sie zu wissen, schürt das Mysteriöse, das es wohl für diese Aufgabe braucht. Erst als Mira bei einem Rave im Schnee auf Flanagan (Xavier Bergeron) trifft, der sie macro-microdosed zum Tanzen bringt und Cristal nennt, beginnt etwas zu bröckeln. Sie schlafen miteinander, quetschen löffellos Fruchtzwerge aus und es überkommt sie so etwas wie Lachen. Für einen Moment und ausgerechnet im Schnee hält eine Wärme Einzug, entfacht von einem Interesse an ihr als Person. Dieser Wärme gibt Côté jedoch kaum Raum, dafür leider einer sich musikvideogleich verlierenden Sequenz bei Ludo (Philippe Rebbot), dem Boss und Drahtzieher. In einer Villa im Wald lungert er gut bewacht mit seiner geldigen Entourage, in warmen Farben wird getrunken, geballert, gefeiert bis zumindest beim Zuschauen eine gewisse Ödnis einkehrt. Hier erzählen anstrengende Menschen von geträumten Träumen, aber nicht mit dem Wunsch, sie real werden zu lassen, sondern, um sich von ihnen befreien zu können. Ausfallende Zähne werfen Schatten des Kontrollverlusts voraus. Denn Kontrolle (abgeben) wollen verheddert sich schließlich, die Grenze zwischen Sterbenlassen und Morden wird lustvoll verwischt. Dabei trägt sich die titelgebende Gewalt am Körper des anderen aus und gehört gleichzeitig niemandem, wie die englische Version vorschlägt. Côté leistet im Schäkern mit der Abgebrühtheit und dem Tod als deren letzte Instanz keinen Beitrag zur Debatte um assistierten Suizid, der seit 2016 in Kanada legal ist. Er lässt offen, was Gewalt überhaupt ist und was zu Gewalt befähigt, verankert sie im Unbestimmten und stellt ihr dennoch die Emotion sowohl als Hürde als auch als Antrieb in den Weg. Emotionslos bringt Mira den Tod, fürs Töten und davor bewahren braucht es mehr. Und zum Alpakasversorgen nochmal etwas ganz anderes.

Rahel Jung

Auf Deutsch macht die Kuh „muh“, auf Französisch „meuh“ – also [mø]. Wer das noch nicht wusste, lernt es in Seize moments de ma vie von, mit und über Ingrid Caven, denn zumindest ein Moment ihres Lebens spielte sich wohl in den kuhreichen bayrischen Bergen ab. Dieser wird, wie 15 weitere, besungen: inbrünstig, klagend und schrecklich schön; ein gefilmtes Konzert und von Albert Serra doch zu keinem Konzert-Film gemacht. Am divenhaftesten ist es wohl, ganz überzeugt ganz schräg zu singen und dafür noch bewundert zu werden. Das falsche Singen ist die hohe Kunst. Aus keinem anderen Film, den ich in Locarno gesehen habe, sind so viele Menschen gegangen, aber alle, die geblieben sind, hatten ihre Gründe. Seize moments de ma vie ist kein Film der halben Dinge. Wenn man bleibt, dann nicht, um ihn abzusitzen, sondern um sich reinzulegen. Er erzählt aus einem Leben und auch wenn dieses noch nicht abgeschlossen ist, so fühlt es sich in seiner sechzehnteiligen Bruchstückhaftigkeit umso mehr nach runder Tiefe an. Cavens Welt ist das Kino und im Pariser Théâtre des Bouffes singt sie vom Kino als Welt, dem sie als „Phoenix of the new age“ ensteigt. Vor dieser Verwandlung rekapituliert sie eine Psychoanalyse, befragt sich im dämmrigen Licht in verteilten Rollen selbst: 

Alors? 

Quoi alors? 

Raconte-moi? 

Raconte quoi? 

Dabei weiß sie sehr wohl, was sie zu erzählen hat und vor allem auch wie. Es geht nicht darum, diese Momente in Cavens berühmtem Leben zu suchen und Bekanntes abzugleichen, sondern sich in einer universellen und ihr ganz eigenen Logik zu verlieren und an Klängen und assoziativen Folgen wie „neuroscience“ auf „silence“ zu erfreuen – wer mag. Wer nicht mag, dem bleibt noch das immer neue Blickwinkel entdeckende Bild (von Artur Tort), darin außer und um Caven viel dunkles Rot, Blau und Schwarz, Mode von Yves Saint-Laurent und die für Serra standardmäßig musizierenden Männer Molforts. Alles Besungene hingegen – samt Kühen, seltenem Vogel und selbst die Psychoanalytikerin – gehört hier dem Raum der überfilmischen Vorstellungskraft. 

Rahel Jung